El Pop Art demostró el valor de los viejos clichés utilizados en un nuevo contexto para lograr nuevos significados. Algunos de sus antecedentes se pueden encontrar en el Dadaísmo o en los Ready mades de Duchamp, en los que el artista involucraba un lenguaje simple y puro, de mezcla y resignificación, dando un estatus de arte a objetos industriales. Este gesto y formalización se puede relacionar con algunas piezas por ejemplo de Robert Rauschenberg o H.C. Westermann, en las que los artistas pop incluían botellas de Coca-Cola en sus obras.
En cambio, y a diferencia de los impulsos destructivos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada, el pop los reemplazó por una actitud más banal, formando parte de la sociedad del espectáculo a la que Debord señalaba como síntoma del capitalismo multifuncional, que sería el motor principal y fuente de recursos estéticos del pop.
Como movimiento el Pop Art nació inicialmente en Inglaterra a mediados de los años 1950 y de nuevo, de forma independiente, en Nueva York a principios de 1960. En América apareció cuando el expresionismo abstracto ya triunfaba de forma internacional, y como respuesta directa fue abrazado por las nuevas generaciones gracias a un lenguaje directo y sin pretensiones elitistas. Una de sus principales preceptos era utilizar la realidad mundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestar el simbolismo personal del expresionismo abstracto. Sus productos están inspirados en la estética de la vida cotidiana y los bienes de consumo de la época, tales como anuncios publicitarios, comics, objetos culturales «mundanos» o el cine.
Como fenómeno parte del cliché de la exageración, el aumento de escala y la crudeza (big, bold and raw) según Lucy R. Lippard. En principio su naturaleza no tiene ninguna pretensión de regionalismo, pero desde la distancia geográfica a sus orígenes, son reconocibles unos códigos específicos, la puesta en valor del énfasis de la supuesta carencia de sensibilidad, identifica y es fruto de las sociedades más capitalistas y la importancia de los bienes de consumo en estas. Productos de multinacionales, que durante años no llegaron a España debido al bloqueo internacional, y que fueron sustituidos por sucedáneos o por otros que encajaban mejor con el gusto local, por ejemplo la Pinya Miret como sucedáneo de la Cola-Cola, o lo que serían las pastillas de caldo Avecrem a la Sopa Campbell.
Esta actitud pop, característica de finales de los años 60 y principios de los 70, tuvo una influencia directa en la arquitectura, ambas fruto y respuesta a un sistema de valores. Según Monica Val Fiel:
“La influencia directa del arte en la arquitectura, en la década de 1950, trasladó el carácter abstracto, mecanicista y racionalista de las primeras vanguardias y del Movimiento Moderno a uno más concreto, complejo y contextual, iniciando un recorrido que pasó por el existencialismo informalista y que culminó en el simbolismo del Arte Pop. Este se encargó de modificar las conexiones establecidas entre forma y contenido, con lo que el concepto de significado y la dimensión simbólica de la arquitectura adquirieron otra magnitud. La exposición This is Tomorrow fue la que evidenció los límites, los modos y los distintos grados de colaboración entre las artes, así como el cambio de paradigma. Y en ella, la síntesis de las artes y las tendencias constructivistas, que avalaron los principios del Movimiento Moderno, fueron cuestionadas. La cultura Pop se introdujo en Europa con el Independent Group en Gran Bretaña, e inició su recorrido en arquitectura con Alison y Peter Smithson, que junto con las aportaciones de Cedric Price, culminó en los proyectos de Archigram.”*
Si asumimos que el arte traduce las relaciones que se producen en una determinada coyuntura cultural a un determinado sistema de códigos y valores, es lógico entender que estas ejercen igual influencia en la arquitectura. Por esta razón, y volviendo a al tema raíz que me ocupa, el análisis de la construcción de ficción y experiencias en los castillos neo-medievales y las cuevas calcáreas explotadas con fines comerciales, estos fenómenos me interesan como reflejo y respuesta a una coyuntura que se inició de forma más agresiva en los años 60, la década del boom turístico y del Art Pop. Realizar esta lectura desde la contemporaneidad, en un momento en que las estructuras resultan caducas y es necesario un cambio de modelo, puede servir para resignificar espacios que desde mi mirada son resultados de gestos pop y kitsch locales, en los que la narrativa simplificada no tiene ninguna pretensión elitista y aparece una ironía casi inconsciente.
Como productos culturales, los castillos neo-medievales y las cuevas, responden desde la arquitectura o la intervención del espacio geológico, desde unos códigos de resignificación, directos, simplificados y accesibles a todos los públicos que responden a algunas de las premisas del Pop, los principios: big, bold and raw, se adaptan al contexto y son asimilados desde las peculiaridades regionales y referentes locales.
Como herramientas coyunturales, determinan sistemas de códigos y valores, el pasado heroico recreado en el caso de los castillos neo-medievales y el territorio cubierto de una pátina de artificialidad lumínica, constructiva y narrativa. Ambos espacios convertidos en productos de consumo y parte de un espectáculo coreografiado a medida del turista-espectador-conquistador-consumidor. La actitud y giro pop, no solo pasa por la iluminación de fantasía en las cuevas, los nombres y bandas sonoras populares, ostentosas y recurrentes, sino por una apropiación de símbolos e ideología sin referentes encriptados, alineada con un régimen político de corte fascista, con necesidades de expansión económica y de defensa de un discurso.
“Cuanto más al oeste nos dirigimos, más pop parecía todo en la autopista… aunque estuviera por todas partes… el Pop seguía siendo para nosotros el nuevo Arte. Una vez que se ha ‘probado´, los letreros ya nunca se ven iguales. Y cuando se piensa en Pop, no vuelve a tenerse jamás la misma visión de América” Decía Andy Warhol de un viaje iniciático al oeste, desde Nueva York a Los Ángeles, en 1962, el año en que el Pop Art estalló como un fenómeno cultural reconocido internacionalmente.
Como precedente al pop en Estados Unidos encontramos el expresionismo abstracto, en su esencia post-surrealista y existencialista, recoge las influencias dadaístas de Tristan Tzara, y se caracteriza por su interés en los aspectos azarosos e inconscientes (lo aleatorio, lo espontáneo y lo anárquico), en los que la huella del proceso se registra (el gesto). Y se vincula con el existencialismo en su manera de exaltar el individualismo, siendo más importante la provocación que el propio objeto. Como reacción y respuesta a esa puesta en valor de la personalidad única, el pop lo neutraliza desde los códigos más reconocibles de su cultura. Esta actitud homogeneizadora se puede encontrar también a otra escala ideológica en regímenes totalitarios.
Durante el periodo de transición, del Informalismo al Pop, en un primer nivel “mimético”, el arte formalista sugiere nuevos repertorios que son adoptados por la arquitectura como fuente de inspiración. El expresionismo abstracto, en reacción a las limitaciones formales establecidas por el racionalismo, es utilizado por ejemplo por Alison y Peter Smithson para enriquecer el repertorio morfológico de los clústeres o racimos.
De la misma forma que Jasper Johns (considerado como uno de los precursores del Pop Art) incorpora en sus obras fragmentos de la realidad y utiliza los signos preestablecidos y les da continuidad, los Smithson, en arquitectura y en esta misma dirección, incorporan el “as found” como criterio de proyecto. El uso de objetos encontrados, que son empleados conservando también su significado, tiene que ver con la atención y la preocupación por lo existente. Para los Smithson, la novedad de Parallel of life and art fue introducir la cualidad del “as found”, en la que la proposición del arte era el resultado de la elección de las imágenes (que provenían de diversos ámbitos: la ciencia, la industria, la naturaleza, etc.) más que el propio diseño de las mismas.
Esas y otras ideas fueron consideradas y agrupadas por los Smithson dentro de los parámetros que definían la arquitectura Brutalista. Sin embargo, en dirección contraria a Jasper Johns, es destacable la condición de uso que confería Duchamp a sus “objects trouvés”, que a la manera neodadaísta fue asumida por el Pop y en donde el significado es readaptado o consecuencia de su nueva contextualización. Un modo de proceder que se encuentra en las obras de Robert Venturi y Charles Moore.
Junto con las obras de los Smithson las ideas de Cedric Price tuvieron una gran influencia en Archigram, un grupo creado en la década de los años 60, principalmente en la Asociación de Arquitectura de Londres, enmarcado en el antidiseño, la era futurista, lo antiheroico y pro-consumista. Price centró sus investigaciones en dar respuesta a una necesaria flexibilidad para ajustar la evolución del individuo en la sociedad; defendía una estética del consumo, siendo la obsolescencia programada la que definía las normas, en contra de cualquier teoría idealista y absolutista inmutable; y definió el concepto de “servicio” en lugar del de arquitectura.
Así los castillos y cuevas por los que me intereso funcionan como servicios, como espacios cargados de narrativa y simbolismo, ideados o moldeados para el consumo y disfrute de visitantes ocasionales. Público y potenciales clientes que podrán adquirir un souvenir de su experiencia en los lugares más populares de la isla. Experiencia y artificio a medida del parroquiano.
El estudio Kanner Arquitects, es uno de los grandes exponentes americanos de la arquitectura pop, firmando en Los Angeles una producción que rinde homenaje al modernismo comercial pop de la California Sur de posguerra. Obras, muchas de bajo presupuesto, que rebosan humor y optimismo, así como se caracterizan por una ostentosa exageración de escalas y colores, que gritan su presencia ante cualquier automovilista ocasional que circule alrededor.
Este estudio formado por Chuck Kanner, pintor y prolífico arquitecto de centros comerciales y su hijo Stephen, bebía de la influencia del arte y la cultura pop. Stephen Kanner “era un niño más de los Angeles, la capital del pop y pese a su corta edad, se sentía a gusto en el alegre entorno comercial que le rodeaba y que tanto había seducido a Andy Warhol. (…) Y estaba Disneylandia. ¿Cuántas ciudades tienen el pop o Disneylandia, tanto sol y color? Se preguntaba Stephen con un dejo de nostalgia. Aquello fue antes de Vietnam, de los asesinatos de Kennedy y Luther King, antes de la crisis del petróleo.”**
El espacio público convertido en parque temático o la creación de parques específicos donde la cultura pop se concentra. El Pueblo Español, seria Disneylandia, lo que Avecrem es a la sopa Campbell. En Palma el Pueblo Español fue inaugurado en 1965 como un pueblo en el que se pretendían reunir las principales características de los pueblos de España, en Disneylandia podías visitar la casa de Blancanieves y en el Pueblo Español una recreación de la Giralda, ambos espacios cargados de narrativa.
De esta manera me refiero a la Arquitectura Pop no solo como un estilo, sino como el resultado de un gesto pop. De una actitud de rechazo hacia los planteamientos de la cultura elitista. Sus diferentes formas e interpretaciones marcaron un importante hito histórico, desde los planteamientos de las primeras vanguardias y de la Arquitectura Moderna, hacia los de las segundas vanguardias y los nuevos planteamientos de la arquitectura Postmoderna. De este modo, de la misma manera que el arte de las segundas vanguardias no puede entenderse sin su paso previo por el Art Pop, la Arquitectura Posmoderna no puede entenderse sin su paso previo por la Arquitectura Pop, y en Mallorca sin una visita por los castillos neo-medievales y las cuevas, exponentes germinales de ese estilo con un filtro local.
*VAL FIEL, Mónica. La Arquitectura Pop. De la razón al significado, pasando por la existencia. EGA Expresión Gráfica Arquitectónica, [S.l.], n. 21, p. 128-139, sep. 2013.
**Arquitectura pop. Kanner Arquitects. Los Angeles. Texto de Frances Anderton. Editorial Paraninfo, ITP An International Thomsom Publishing company, Madrid 1999. P-5